Михайло В.А.
Мені довелося зустрітися з В. І. Мухіної сорок років тому, коли я тільки починав читати на скульптурному факультеті ВХУТЕИНа. Я дуже боявся тоді, так як усвідомлював свою недостатню підготовленість. У ті часи кожен історик мистецтва не дуже-то знав, що йому робити під ВХУТЕИНа, де молодь готова була відкинути всі мистецькі спадщини. Мене глибоко зворушило увагу, з яким Віра Гнатівна поставилася до моїх перших кроків. Вже багато пізніше, коли вона стала загальновизнаним радянським майстром, а ми, як сучасники її, пишалися нею, раділи її визнанням, чекали від неї нових успіхів, вона запросто приходила на лекції, які читалися про скульптуру, і ділилася своїми планами. Вже зовсім незадовго до кончини, важко хвора, вона знайшла час прочитати мою статтю на захист художньої спадщини, подзвонила до мене, сказала кілька схвальних слів і уклала свою розмову словами: "Будемо друзями". Це були її останні слова. Я згадував про них, коли вже пізно було на них відповісти.
Минуло багато років від нашої першої зустрічі. Мистецтво Мухіної міцно увійшло в історію радянського мистецтва. Її спадщина широко відомо, про неї багато написано, зразково видані і її висловлювання про скульптуру ("В. І. Мухіна". - Літературно-критичний спадок, т. I-II, М., 1960.). І тому немає необхідності повторювати те, що про неї загальновідомо. І коли я думаю про те, як дружньому відповісти на її останні слова, мені хочеться крім всесвітньо прославлених "Робітника і колгоспниці", назвати кілька інших її творів, які до цих пір ще недооцінені по достоїнству. Говорячи про Мухіної, хочеться уникнути тієї мистецтвознавчої латині, яку ми часто зловживаємо: "пластична ідея", "граничний лаконізм форм", "гармонійна цілісність", "пластичне багатство руху", "пластичне відчуття сучасності" і т.д. і т. д. Не можна сказати, що ці терміни і вирази позбавлені всякого сенсу. Але краще обійтися без них, і хоча це вимагатиме від нас певних зусиль, вони будуть викуплені тим, що ми уникнемо банальних словесних штампів.
Віра Гнатівна, почав би я, мене дуже засмучує, що ваша невелика статуя "Вітер" (1926-1927), одне з ваших ранніх творів, в наші дні знаходить собі мало визнання. Мені здається, що ця робота - ваша велика удача.
Звичайно можна передбачити, що мені заперечать: хіба ця кремезна постать гарна? Жіноче тіло повинне бути більш струнко. Таким ми його бачимо у мистецтві греків та Відродження. Чим же може збагатити ця статуя глядача? Вітер готовий її перекинути, а вона, надаючи йому опір, підняла руки і широко розставила ноги. Що за відразлива поза!
З подібною критикою важко погодитися. Відпарирував їй сакральними словами - "пластику", "пластичне" - недостатньо. У всякому разі, статуя ця дуже приваблива. Її жест не позбавлений краси. Надаючи опір вітру, тіло живе підвищеної життям. Адже скульптура через одну фігуру може дати поняття про дуже багато. Фігура "Вітер" поставлено таким чином, ніби вона оволодіває простором. Тіло, як пружина, яку можна зігнути, але яку не можна зламати. Форма ліпиться, зростає, наповнена, поверхня її не загладжена. Пригадується відома гравюра Дом'є "Бідна Франція", могутнє дерево , яке не може вирвати налетів вихор. У Дом'є дерево - це алегорія. У Мухіної дерево - всього лише підтекст. Чисто скульптурними засобами вона повідомляє статуї широкий людський сенс. Зусилля, яке доводиться робити фігурі, дозволяє розкрити і міць і красу її тіла. Це людина, готова до боротьби, здатний здобути перемогу. Хіба цього не досить для того, щоб у цій жінці ми дізналися нашого сучасника?
Вже пізніше Мухіна з похвалою відгукувалася про Голубкіної (В. І. Мухіна ". -" Літературно-критичний спадок ", т. I, стор 106-112.). Це відбувалося в роки, коли робилися спроби скинути з рахунків цього великого майстра. Але що стосується статуетки "Вітер", то в ній хочеться бачити репліку молодої художниці на те, що в ті роки сказано було її старшої сучасниці, Голубкіної, в відомої статуї "Берізка". Змагання двох поколінь, два розуміння людини, два різних скульптурних підходу. У статуї Мухіної без зусиль вгадується сучасниця революції. Якщо цієї роботі щось можна поставити в докір, так це те, що побудова верхньої частини фігури не так чітко, як всієї фігури в цілому. Втім, може бути, ця невиразність і допустима в скульптурі, як шматочок мармуру, не зворушений різцем майстра.
Поруч з "Вітром" природно поставити "Селянка". Про цю статуї багато писали, нападали на неї, потім замовчували. Навіть поціновувачі Мухіної змушені були зрікатися цієї статуї і виправдовувати її автора тим, що в наступних роботах вона не повторювала подібних "гріхів молодості". Між тим це цілком закінчений твір, не "гріх молодості", а шедевр зрілого майстра.
Розглянемо закиди, які викликала ця робота. Кажуть, ця жінка-селянка в даний час - анахронізм. Справедливо, це селянка, так вона і названа, а не колгоспниця, це жінка схожа на селянок дореволюційного часу, одна з тих, які на своїх плечах винесли на собі боротьбу за Радянську владу. Але в ній багато людської гідності. Такий не зображували російську селянку передвижники і не могли цього зробити.
Другий закид - це те, що художниця в своїй статуї відступила від анатомічної, точніше, академічної достовірності, від канонічної краси. Цю селянку не приймеш за Афродіту, Діану або навіть за богиню родючості Деметру. Дійсно, Мухіна увічнила в бронзі російську жінку, оспівала її красу, велич, доброту і гордість.
Третій докір, бути може, головний. У підготовчому малюнку з натури Мухіна більш вірогідно передала пропорції селянської жінки, яка служила їй моделлю. Але в статуї вона не втрималася від перебільшень. Досить подивитися на ноги цієї жінки. Таких не буває! На це звинувачення слід відповісти питанням. Якщо гіпербола як поетичний прийом виключена з поетики сучасного мистецтва, то як же бути тоді з Маяковським?
"Увірвався в Дарданелли Іванов розбіг,
Турки з роззявленими ротами
дивляться:
людина -
голова з Казбек! -
йде над Дарданельскімі фортами ".
Питання про те, яку роль відіграє гіпербола? Чому вона служить? Що виражає? У статуї Мухіної вона служить звеличенню людини. Це треба зрозуміти, і тоді не страшні будуть відступу від канону.
Жінка стоїть на землі ("Мати сиру земля", - справедливо зауважує Д. Аркін (Д. Є. Аркін, Образи скульптури, М., 1961, стор 158.)), Варто, склавши робочі руки, після роботи, щаслива, спокійна, горда, повна відчуття власної гідності. Самий мотив стояння набуває в скульптурі Мухіної глибокий людський сенс. Якщо є в цій статуї недоліки, то, мабуть, в тому, що форма недостатньо зібрана, може бути, і в тому, що фігура височіє на снопах. Жниця, після того як вона їх зв'язала, не стане на них. Але пробачимо і цю вільність художниці. Вона зважилася трохи підійняти сарафан, з-під нього видно сорочка (може бути, знайдуть і це непристойним). Але всі ці вольності і відступу виправдані загальним задумом, композицією, ритмом, конструкцією фігури. Мухіної вдалося у фігурі селянки розкрити архітектоніку людського тіла, яку давньоєгипетські майстри стверджували в своїх колоса. Грузьке тіло звужується і полегшується догори, воно ритмічно розчленовано на відрізки, відрізки догори все більш скорочуються. У цьому вгадується якийсь непорушний закон. Саме так російська селянин майстрував свою хату, увінчуючи її коником. Сучасний майстер не міг бути не натхнений можливістю мислити і відчувати в унісон з народними майстрами. У величезній Мухинської статуї є щось, що нагадує твори народної дерев'яної скульптури. Її надихала не казковість, не вигадливість народного різьблення, а її первозданна сила, простота, велич, цілісність.
Група Мухіної "Робочий і колгоспниця" настільки відома і визнана, що немає необхідності її захищати. Створення цих величезних фігур було справді дуже важким завданням. З цим завданням чудово впоралася Мухіна. Люди, на пам'яті яких проходив конкурс, знають, як вигідно відрізнялося її рішення від тих, які представили її конкуренти. Сама художниця з властивою їй здатністю ясно мислити і чітко формулювати свої думки добре визначила основну тему своєї групи як тему "пориву, єднання і молодості нашої країни". З іншого боку, її рішення було підказано архітектурним задумом виставкового павільйону з його наростаючими обсягами. Фігури, особливо здалеку, становили невіддільне ціле з ним, правильніше - з нього виростали. Сила пориву двох молодих крокуючих людей, рух вперед і разом з тим зупинка у мети, твердження, яке виражене в емблемах, в серп і молот, в їх руках, високо піднесених до неба. На цей раз Мухіна не могла виходити з чогось безпосередньо побаченого. В основі її вирішення лежало щось наперед задумане, але наділені в живу плоть. Художниці довелося викликати на допомогу свою пам'ять, свої знання, свою уяву ("В. І. Мухіна". - "Літературно-критичний спадок", т. I.).
Аналізуючи свою роботу (і цим передбачаючи критика), вона розповідає, як їй довелося врівноважити виразними горизонталями складок одягу, особливо жіночого сарафана, могутню вертикаль, в якій зливаються виставлені вперед ноги і підняті руки. Але цього одного було недостатньо, довелося додати ще шарф, подобу крила. Не можна було обійтися і без гіпербол (на цей раз вони не викликали таких нарікань, як в статуї "Селянка"). Жінка робить крок, майже рівний висоті фігури. Це щось неможливе, але поетично виправдане. Без цієї гіперболи крок у майбутнє обох фігур не придбав би характеру стрімкого польоту (подібно до знаменитої "Марсельєзи" Ф. Рюда, яку Мухіна дуже любила). Труднощі тільки посилювало те, що статуї виконувалися у величезному масштабі, що вони були розраховані на сприйняття здалека (на близькій відстані фігура дівчини виглядає більш цілісно, тоді як у чоловіка відкинутий плащ негнучкий, надто настирливо повторює обриси відкинутої назад руки). Труднощі, з якими довелося зіткнутися Мухіної при перекладі моделі у нержавіючу сталь і які їй повністю не вдалося подолати, розумієш, порівнюючи її закінчену роботу з моделлю.
Очевидці розповідають, як створювалася група В. І. Мухіної з нержавіючої сталі. У той час бачили щось нове у цій співпраці художника з техніками. Але інтерес до виконавської частини не повинен відводити нас від самого головного в роботі Мухіної - від ідейно-художніх питань. Що ж до співпраці художника і інженера, то в даному випадку інженери всього лише переводили ескіз в інший матеріал. У наші дні така співпраця в промисловій естетиці стало більш органічним.
Для розуміння цієї роботи Мухіної потрібно замислитися над тим, які підступи до неї вели. Ескіз пам'ятника Я. М. Свердлову "Полум'я революції" виконаний був ще в перші післяреволюційні роки. Зазвичай це твір Мухіної або коштує мовчанням, або його вважають її помилкою. Причина такого ставлення в тому, що ця робота за задумом кілька абстрактно, у фігурі з вказівним перстом і піднятим факелом не всі помітно, важко визначити, що вона - йде, біжить, пританцьовує або підскакує. Потрібно деяке зусилля для того, щоб внизу відокремити оголені ноги від грубо намічених складок одягу. Вказують і на те, що ця фігура позбавлена цілісності силуету та об'єму. Але потрібно пам'ятати, що робота Мухіної відповідає тому розумінню подій, яке в той час було широко поширене. Разом з тим Мухіна, хоча в дуже загальній формі, знайшла те взаємовідношення між тілом і одягом, яке пізніше допомогло їй створити окрилених молодих людей. Одяг не повторює форму тіла, але збагачує його ритм. Вітер здіймається куточок плаща за фігурою, як шарф за спиною колгоспниці.
Портрети Мухіної. Їх дуже багато. Вони дуже різні. Серед них багато чудових. Про ці успіхи художниці хочеться говорити перш за все. Але мені незрозуміло, чому більшість авторів, які писали про Мухіної, надають вирішальне, поворотне значення портрету архітектора С. А. Замкова (1935). Всі визнають і схвалюють його за те, що начебто в ньому вгадується образ людини нового типу, образ радянського зодчого. Але тепер, через тридцять років після виникнення цієї роботи, це можна заперечити. У цьому портреті є момент ідеалізації в сенсі поліпшення, прикрашання натури, звідси і характеристика кілька млява. Сама фігура не дуже скульптурна, здається, ніби вона визирає в проліт. До того ж поверхня каменю занадто загладжена.
Мухіна-портретист з усією своєю мужньою правдивістю чисто російського штибу постає нам у двох портретах військових років: Б. Юсупова (1942) і Н. Бурденка (1942-1943). У цих речах дізнаєшся і серце, і очей, і руку Мухіної. Глибока, майже нещадна правдивість. Жодного бажання сподобатися і разом з тим краса цієї самої правди. Перед цими портретами не страшно сказати: обидва вони, як живі - радянські люди, загартовані у боротьбі, суворі і разом з тим глибоко людяні. Портрет Юсупова явно перевершує портрет Хижняка, хоча вони парні і їх часто ставлять поряд. У нахмуреним погляді Хижняка і в передачі очей є деяка нарочитості. У Юсупова - нічого навмисного, ніякої гри. Впливає він міцної монолітністю свого черепа. Навіть пов'язка на пораненого оці, передана так, як вона є, складає невід'ємну частину його характеристики. Без неї образ був би біднішим. У цій роботі все щільно виліплено, зокрема підпорядковані цілому, навіть шпали погонів не послаблюють загального враження, своїм дрібним масштабом вони підвищують монументальність голови. Все зроблено "по натурі", але образ значніше натури.
У портреті М. Бурденка - майже римська тверезість, краса точності, поезія вірності. В особі сліди старості (та ще й які!), Розбігаються зморшки на лобі, маленькі, підсліпуваті очі. Але зокрема підпорядковані характером, силі, переконаності. Ніяких слідів заглаженность форми. Бронза впливає як бронза. Серед багатьох рис і рисочок особи - як ключ до розуміння характеру - тонкий, старечий рот, трохи опущені куточки губ, вираз гіркоти, але й рішучості, твердості. Ось людина!
Ми знали ще за життя Мухіної, що їй було не легко підкоряти свій живий, могутній талант, свій розум, своє живе почуття тим нормам умовності і благопрілічія, які їй часом нав'язувалися. Загальне визнання її "Робітника і колгоспниці" накладало на неї особливі моральні зобов'язання. Вона це розуміла і докладала всіх зусиль, щоб виправдати довіру, бути в усьому зразковою. Про це говорити дуже важко і гірко, особливо, коли любиш художника, коли згадуєш про безповоротній минулого . У цьому немає провини художника, але в цьому була його біда. Саме з поваги до нього не треба цього замовчувати, адже замовчування невдач загрожує нівелюванням творчості. Звичайно, пам'ятник П. Чайковському - це прикра невдача Мухіної, і не тому, що пам'ятник цей непередбачено змінив свій характер після відливання і що він був поставлений без безпосередньої участі Мухіної (Д. Є. Аркін, указ, соч р., стор. 168.). Все так сталося тому, що руку художника сковували академічно-салонні канони, і тому, що у фігурі немає характерності. Скульптурну групу "Вимагаємо світу" теж не можна виправдати, назвавши її "скульптурний плакат"; скульптор не зміг перевести ідею боротьби за мир на мову мистецтва, який дозволив би йому в своїй роботі розкрити своє серце. Це холодна і надумана робота. І, звичайно, останню роботу Мухіної, статую "Світ" для будівлі планетарію у Волгограді, не можна пояснювати завданням відродження алегорій в скульптурі. Сніп, голуб і фігура жінки не становлять цілого. У ліпленні тіла немає нічого Мухинської, в образі - нічого від її волі. Навколо фігури порожнеча, в цьому вона цілковита протилежність статуї "Вітер", яка сама створює навколо себе простір.
Воістину, коли вимовляється ім'я Віри Гнатівни Мухіної, хочеться згадувати перш за все ті твори, в яких вона змогла бути сама собою.